Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
Импрессионизм, возникшее во второй половине XIX в. направление в европейской живописи, заключающееся в передаче общего впечатления (impression), которое краски предметов и фигур производит при различном освещении, избегая всяких подробностей в рисунке. В противоположность прежним художникам, не знавшим различия между освещением фигур на воздухе (plein air) и комнатным освещением, импрессионисты стали исключительно стремиться к правде освещения, не заботясь почти о внутреннем содержании картин, пользуясь фигурами только для колоритных экспериментов. Основатель И. Эдуард Манэ (Manet); последователи: Дега (Degas), Ренуар, в пейзажной живописи Клод Монэ (Monet). Главное значение И. в освобождении живописи от условностей колорита, в развитии технич. средств. Некоторые И. доходили до крайностей в стремлении к исключительному закреплению мимолетных световых ощущений. Отсюда эксцентричность многих картин. См. Duret, "Peintres impressionistes" (1878), Meier-Grafe (2-е издание 1904).
Словарь по общественным наукам. Глоссарий.ру
<Импрессионизм>.
Импрессионизм - направление в искусстве последней трети 19 - начала 20 веков.
Импрессионизм:
- утверждает изображение мгновенных, как бы случайных ситуаций и движений;
- добивается живой достоверности изображения.
Impressionnisme
фр.Impression - впечатление
Импрессионизм
(франц. impressionnisme, от impression - впечатление), направление в искусстве последней трети 19 - начале 20 вв. И. сложился во французской живописи конца 1860 - начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е - 1-я половина 1880-х гг.) И. представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который ещё в 1860-е гг. предопределил направленность И. и который также и в 1870-80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название "И." возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце" ("Impression, Soleil levant", 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).
И. продолжает начатое реалистическим искусством 1840-60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения. И. делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть "первого впечатления", которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, И. не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в И. основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризм метода И., роднивший его с натурализмом, порою приводил представителей И. к самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художественного познания сущностных моментов действительности. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира; и лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастические ноты.
Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже - труда; в И. появляется также тема специфически городских развлечений. Вместе с тем в искусстве И. ослабевает момент социальной критики. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты (особенно Писсарро и Сислей) развивают традиции барбизонской школы. Продолжив пленэрные (см. Пленэр) искания Дж. Констебла, барбизонцев, а также К. Коро, Э. Будена и Я. Б. Йонгкинда, импрессионисты разработали законченную систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и природу), которая порой становится в И. самостоятельным объектом изображения (главным образом в произведениях Моне). Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее И. время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произв.; таким образом, в И. происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения; с другой стороны - кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение; теряя глубину, пространство порой "выворачивается" на плоскость или же уходит в бесконечность. В отдельных приёмах построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии.
К середине 1880-х гг. И., исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства. И. ввёл в искусство новые темы, осмыслив эстетическую значимость многих сторон реальности. Произведения зрелого И. отличаются яркой и непосредственной жизненностью. В то же время для И. характерно и выявление эстетической самоценности и новых выразительных возможностей цвета, подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структуры произведения; именно эти черты, только зарождающиеся в И., получают дальнейшее развитие в неоимпрессионизме, постимпрессионизме. В 1880-1910-х гг. И. оказал значительное влияние на многих живописцев других стран (М. Либерман, Л. Коринт в Германии; К. А. Коровин, В. А. Серов, И. Э. Грабарь, ранний М. В. Ларионов в России и др.), которое проявилось в освоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отдельных технических приёмов. Некоторые принципы И. - передача мгновенного движения, текучесть формы - в различной степени сказались в скульптуре 1880-1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России); в то же время повышенная живописность импрессионистической скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульптурного образа. Традиции И. ощутимы во многих реалистических течениях в искусстве 20 в. И. в изобразительном искусстве оказал известное влияние на формирование некоторых принципов И. и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства И. не стал целостной художественной системой этапного значения.
Применительно к литературе И. рассматривается широко - как стилевое явление, возникшее в последней трети 19 в. и захватившее писателей различных убеждений и методов, и узко - как течение с определенным методом и тяготевшим к декадентству мироощущением, сложившееся на рубеже 19-20 вв. Признаки "импрессионистического стиля" - отсутствие четко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживавших, однако, при обзоре целого, своё скрытое единство и связь. В качестве особого стиля И. с его принципом ценности первого впечатления давал возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей "боковой" правдой сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть, а художественной идее - неожиданную разветвлённость и многоликость. Оставаясь стилевым явлением, И. не означал, особенно у больших писателей (например, А. П. Чехов, И. А. Бунин и др.), ломки художественных принципов реализма, а сказывался в обогащении этих принципов и неуклонно возраставшем искусстве описаний (например, чеховское описание грозы в повести "Степь"; черты И. в чеховском стиле отметил ещё Л. Н. Толстой). К началу 20 в. возникло несколько стилевых разновидностей И. на общей реалистической основе. Братья Ж. и Э. Гонкуры ("поэты нервов", "ценители незаметных ощущений") явились родоначальниками "психологического И.", изощрённую технику которого можно наблюдать в романе К. Гамсуна "Голод", у раннего Т. Манна (в новеллах), С. Цвейга, в лирике И. Ф. Анненского. "Пленэрная", трепетная живописность ощущается у тех же братьев Гонкуров, у Э. Золя в стиле описаний Парижа ("Страница любви"), у датского писателя Е. П. Якобсена (в новелле "Могенс"); картинно выражает лирические ситуации средствами импрессионистической техники (в том числе и синтаксиса, и ритма) немецкий поэт Д. фон Лилиенкрон. Английские писатели-неоромантики Р. Л. Стивенсон и Дж. Конрад развили экзотические красочные свойства И.; их манера продолжена в позднейшей литературе на "южные" темы, вплоть до рассказов С. Моэма. В "Романсах без слов" П. Верлена трепет души и живописное мерцанье ("одни оттенки нас пленяют") сопровождаются музыкальной настроенностью, а его стихотворение "Поэтическое искусство" (1874, опубликовано 1882) звучит одновременно и как манифест поэтического И., и как предвестие поэтики символизма.
В дальнейшем у Гамсуна и некоторых других писателей начала 20 в. И. в меньшей или большей степени обособляется от реалистических принципов и превращается в особое видение и мироощущение (или метод) - смутный, неопределённый субъективизм, частично предвосхитивший литературу "потока сознания" (творчество М. Пруста). Такой И. своей "философией мгновения" подвергал сомнению смысловые и нравственные основания жизни. Культ "впечатления" замыкал человека в самом себе; ценным и единственно реальным становилось лишь то, что мимолётно, неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Текучие настроения вращались преимущественно вокруг темы "любовь и смерть"; художественный образ строился на зыбких недосказанностях и туманных намеках, приоткрывавших "завесу" над роковой игрой бессознательных стихий в жизни человека. Декадентские мотивы характерны для венской школы И. (Г. Бар; А. Шницлер, особенно его одноактные пьесы "Зелёный попугай", 1899, "Марионетки", 1906, и др.), в Польше - для Я. Каспровича, К. Тетмайера. Воздействие И. испытали, например, О. Уайльд, Г. фон Гофмансталь (лирика, в том числе "Баллада внешней жизни"; драмы-либретто), в русской литературе - Б. К. Зайцев (психологические этюды), К. Д. Бальмонт (с его лирикой "мимолётностей"). К середине 20 в. И. как самостоятельный метод исчерпал себя.
Применение термина "И." к музыке во многом условно - музыкальный И. не составляет прямой аналогии к И. в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета - 90-е гг. 19 в. и 1-е десятилетие 20 в.). Главное в музыкальном И. - передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией И. в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся. Классическое выражение музыкальный И. нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.
Музыкальный И. унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ 19 в. ("Могучая кучка", Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности музыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов.
Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразитедьные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.
В начале 20 в. музыкальный И. распространился за пределы Франции. Его оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытные черты присущи английскому музыкальному И. с его "северной" пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотическую линию музыкального И. представлял К. Шимановский (до 1920), тяготевший к ультрарафинированным образам античности и Древнего Востока. Влияние эстетики И. на рубеже 20 в. испытали и некоторые русские композиторы, в частности А. Н. Скрябин, на которого воздействовал одновременно и символизм; в русле русского И., причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начинал свой путь И. Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую тенденцию в западноевропейской музыке.
О. В. Мамонтова (И. в изобразительном искусстве), И. В. Нестьев (И. в музыке).
В театре конца 19 - начала 20 вв. усилилось внимание режиссёров и исполнителей к передаче атмосферы действия, настроения той или иной сцены, раскрытию её подтекста. При этом достоверность, содержательность жизни передавалась при помощи преднамеренно беглых характеристик в сочетании с отдельными ярко выразительными деталями, раскрывавшими затенённые переживания героя, его мысли, импульсы поступков. Внезапные перемены ритмов, использование звуков, живописно-цветовых пятен применялись режиссурой для создания в спектакле определённой эмоциональной насыщенности, посредством чего обнажалось внутреннее нарастание драматизма, скрытое за ходом обыденной жизни. Выразительные средства И. использовались в постановках А. Антуана (Франция), М. Рейнхардта (Германия), В. Э. Мейерхольда (Россия), в спектаклях Московского Художественного театра (например, в постановках пьес А. П. Чехова). Черты И. современники отмечали в игре Г. Режан (Франция), Э. Дузе (Италия), В. Ф. Комиссаржевской и других актёров.
Т. М. Родина.
Лит.: Моклер К., Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера, пер. с франц., М., [1908]; Мейер-Грефе Ю., Импрессионисты, пер. с нем., М., 1913; Вентури Л., От Мане до Лотрека, пер. с итал., М., 1958; Ревалд Дж., История импрессионизма, пер. с англ., Л.-М., 1959; Импрессионизм, пер. с франц., Л., 1969; Чегодаев А. Д., Импрессионисты, М., 1971; Bazin G., L'&#233;poque impressionniste, 2 ed., P., 1953; Leymarie J., L'impressionisme, v. 1-2, G&#233;n., 1959; Danckert W., Das Wesen des musikalischen Impressionismus, "Deutsche Vierteljiahrsschrift f&#252;r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", 1929, Bd 7, Н. 1; Koelsch Н. F., Der Impressionismus bei Debussy, D&#252;sseldorf, 1937 (Diss.); Schulz H.-G., Musikalischer Impressionismus und impressionistischer Klavierstil, W&#252;rzburg, 1938; Kroher E., Impressionismus in der Musik, Lpz., 1957.
Купил недавно по случаю немецкую приспособу гармошкой для макросъёмки. М-42, что подходит под Практики и Зениты. Сейчас в комиссионки много чего сдают, что еще очень и очень годится...))
Мерная пульсация превращается в музыку. Музыка — результат наложения синусоидальных волн. Гармоник и ритмического рисунка. Звук порождает. Всё имеет волновую природу.
Работа прекрасная. Хочется эксперементировать! Золото!
(11) Александр Гуров: (12) Андрей Шеремет: (13) DEPHAZZ-IN-JAZZ: (14) Григорий Бурцев: (15) DrKukk.com: (16) mt: (17) ^_^:
.
Спасибо всем, что заглянули!
Отдельное спасибо - всем, кто давил на повышение статуса!Постараюсь оправдать ваше доверие!
ВСЕМ - УДАЧ И УСПЕХОВ!
Ген,ипрессионисты практически не использовали черный и его оттенки,ну разве что Мане, но он хотя и был чем-то вроде вдохновителя, не являлся импрессионистом в полном смысле этого слова).
Поздравляю со статусом мастера, давлю на гуру)
(19) Leona: Спасибо!
(20) Hefring: :-)
(21) константин макарыч: :-)
(22) каценеленбоген: А канцеленбогены пролетают - привет канцеленбогенам!...)
(23) psix*: и психам - привет!...)
(24) Re:Maria: Маша, а музыканты черный цвет использовали?...))
Спасибо за визит и внимание!...)
(25) 2654: бывает...) Вообще-то, главное здесь - фотография.
Ну,наконец то справедливость восторжествовала.
Давно пора было поднять статус.
Хотя как я уже неоднократно говорил-статус категория очень условная.Очень непросто,да в общем то и не нужно присваивать ранги в таком тонком деле как фотография.
Можно быть любителем и создавать прекрасные работы,а можно быть мастером и зарабатывать голоса интернет-активностью.
Но к Автору это не относится.
Он давно уже обратил на себя внимание своими очень интересными и неординарными работами.
Новых успехов!
(31) Lapponia: Это точно, Катка во всех видах хороша...)
(32) softranger (bw - 1): :-)
(33) ValeriaKo4ubey: :-))
(34) Kirill Krylov: Привет омериканцам!
(35) Michael Liss: Спасибо, Михаил! Постараюсь оправдать доверие....))
(36) kiramed: Она была среди всех моделей самая живая. Много смеялась. Сейчас я думаю, что, может быть, она смеялась надо мной...))
(38) Luna_: Приветствую!
(39) camerawoman: И это отрадно!
(40) NIKOLODION (*Nikolay Maminov*): Я рад!
(41) AndyDC: Спасибо!
(42) Александр Плотников(Plotny69): В добрый путь!...)
Это за гранью добра и зла.... Так передать временность человеческого присутствия, и красату этого короткого мгновения... Именно импрессионизм, по другому и не назавеш всю нашу жизнь...
Комментарии пользователей
Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
Импрессионизм, возникшее во второй половине XIX в. направление в европейской живописи, заключающееся в передаче общего впечатления (impression), которое краски предметов и фигур производит при различном освещении, избегая всяких подробностей в рисунке. В противоположность прежним художникам, не знавшим различия между освещением фигур на воздухе (plein air) и комнатным освещением, импрессионисты стали исключительно стремиться к правде освещения, не заботясь почти о внутреннем содержании картин, пользуясь фигурами только для колоритных экспериментов. Основатель И. Эдуард Манэ (Manet); последователи: Дега (Degas), Ренуар, в пейзажной живописи Клод Монэ (Monet). Главное значение И. в освобождении живописи от условностей колорита, в развитии технич. средств. Некоторые И. доходили до крайностей в стремлении к исключительному закреплению мимолетных световых ощущений. Отсюда эксцентричность многих картин. См. Duret, "Peintres impressionistes" (1878), Meier-Grafe (2-е издание 1904).
Словарь по общественным наукам. Глоссарий.ру
<Импрессионизм>.
Импрессионизм - направление в искусстве последней трети 19 - начала 20 веков.
Импрессионизм:
- утверждает изображение мгновенных, как бы случайных ситуаций и движений;
- добивается живой достоверности изображения.
Impressionnisme
фр.Impression - впечатление
Большая советская энциклопедия
Импрессионизм
(франц. impressionnisme, от impression - впечатление), направление в искусстве последней трети 19 - начале 20 вв. И. сложился во французской живописи конца 1860 - начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е - 1-я половина 1880-х гг.) И. представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который ещё в 1860-е гг. предопределил направленность И. и который также и в 1870-80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название "И." возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце" ("Impression, Soleil levant", 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).
И. продолжает начатое реалистическим искусством 1840-60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения. И. делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть "первого впечатления", которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, И. не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в И. основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризм метода И., роднивший его с натурализмом, порою приводил представителей И. к самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художественного познания сущностных моментов действительности. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира; и лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастические ноты.
Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже - труда; в И. появляется также тема специфически городских развлечений. Вместе с тем в искусстве И. ослабевает момент социальной критики. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты (особенно Писсарро и Сислей) развивают традиции барбизонской школы. Продолжив пленэрные (см. Пленэр) искания Дж. Констебла, барбизонцев, а также К. Коро, Э. Будена и Я. Б. Йонгкинда, импрессионисты разработали законченную систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и природу), которая порой становится в И. самостоятельным объектом изображения (главным образом в произведениях Моне). Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее И. время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произв.; таким образом, в И. происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения; с другой стороны - кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение; теряя глубину, пространство порой "выворачивается" на плоскость или же уходит в бесконечность. В отдельных приёмах построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии.
К середине 1880-х гг. И., исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства. И. ввёл в искусство новые темы, осмыслив эстетическую значимость многих сторон реальности. Произведения зрелого И. отличаются яркой и непосредственной жизненностью. В то же время для И. характерно и выявление эстетической самоценности и новых выразительных возможностей цвета, подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структуры произведения; именно эти черты, только зарождающиеся в И., получают дальнейшее развитие в неоимпрессионизме, постимпрессионизме. В 1880-1910-х гг. И. оказал значительное влияние на многих живописцев других стран (М. Либерман, Л. Коринт в Германии; К. А. Коровин, В. А. Серов, И. Э. Грабарь, ранний М. В. Ларионов в России и др.), которое проявилось в освоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отдельных технических приёмов. Некоторые принципы И. - передача мгновенного движения, текучесть формы - в различной степени сказались в скульптуре 1880-1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России); в то же время повышенная живописность импрессионистической скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульптурного образа. Традиции И. ощутимы во многих реалистических течениях в искусстве 20 в. И. в изобразительном искусстве оказал известное влияние на формирование некоторых принципов И. и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства И. не стал целостной художественной системой этапного значения.
Применительно к литературе И. рассматривается широко - как стилевое явление, возникшее в последней трети 19 в. и захватившее писателей различных убеждений и методов, и узко - как течение с определенным методом и тяготевшим к декадентству мироощущением, сложившееся на рубеже 19-20 вв. Признаки "импрессионистического стиля" - отсутствие четко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживавших, однако, при обзоре целого, своё скрытое единство и связь. В качестве особого стиля И. с его принципом ценности первого впечатления давал возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей "боковой" правдой сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть, а художественной идее - неожиданную разветвлённость и многоликость. Оставаясь стилевым явлением, И. не означал, особенно у больших писателей (например, А. П. Чехов, И. А. Бунин и др.), ломки художественных принципов реализма, а сказывался в обогащении этих принципов и неуклонно возраставшем искусстве описаний (например, чеховское описание грозы в повести "Степь"; черты И. в чеховском стиле отметил ещё Л. Н. Толстой). К началу 20 в. возникло несколько стилевых разновидностей И. на общей реалистической основе. Братья Ж. и Э. Гонкуры ("поэты нервов", "ценители незаметных ощущений") явились родоначальниками "психологического И.", изощрённую технику которого можно наблюдать в романе К. Гамсуна "Голод", у раннего Т. Манна (в новеллах), С. Цвейга, в лирике И. Ф. Анненского. "Пленэрная", трепетная живописность ощущается у тех же братьев Гонкуров, у Э. Золя в стиле описаний Парижа ("Страница любви"), у датского писателя Е. П. Якобсена (в новелле "Могенс"); картинно выражает лирические ситуации средствами импрессионистической техники (в том числе и синтаксиса, и ритма) немецкий поэт Д. фон Лилиенкрон. Английские писатели-неоромантики Р. Л. Стивенсон и Дж. Конрад развили экзотические красочные свойства И.; их манера продолжена в позднейшей литературе на "южные" темы, вплоть до рассказов С. Моэма. В "Романсах без слов" П. Верлена трепет души и живописное мерцанье ("одни оттенки нас пленяют") сопровождаются музыкальной настроенностью, а его стихотворение "Поэтическое искусство" (1874, опубликовано 1882) звучит одновременно и как манифест поэтического И., и как предвестие поэтики символизма.
В дальнейшем у Гамсуна и некоторых других писателей начала 20 в. И. в меньшей или большей степени обособляется от реалистических принципов и превращается в особое видение и мироощущение (или метод) - смутный, неопределённый субъективизм, частично предвосхитивший литературу "потока сознания" (творчество М. Пруста). Такой И. своей "философией мгновения" подвергал сомнению смысловые и нравственные основания жизни. Культ "впечатления" замыкал человека в самом себе; ценным и единственно реальным становилось лишь то, что мимолётно, неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Текучие настроения вращались преимущественно вокруг темы "любовь и смерть"; художественный образ строился на зыбких недосказанностях и туманных намеках, приоткрывавших "завесу" над роковой игрой бессознательных стихий в жизни человека. Декадентские мотивы характерны для венской школы И. (Г. Бар; А. Шницлер, особенно его одноактные пьесы "Зелёный попугай", 1899, "Марионетки", 1906, и др.), в Польше - для Я. Каспровича, К. Тетмайера. Воздействие И. испытали, например, О. Уайльд, Г. фон Гофмансталь (лирика, в том числе "Баллада внешней жизни"; драмы-либретто), в русской литературе - Б. К. Зайцев (психологические этюды), К. Д. Бальмонт (с его лирикой "мимолётностей"). К середине 20 в. И. как самостоятельный метод исчерпал себя.
Применение термина "И." к музыке во многом условно - музыкальный И. не составляет прямой аналогии к И. в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета - 90-е гг. 19 в. и 1-е десятилетие 20 в.). Главное в музыкальном И. - передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией И. в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся. Классическое выражение музыкальный И. нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.
Музыкальный И. унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ 19 в. ("Могучая кучка", Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности музыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов.
Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразитедьные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.
В начале 20 в. музыкальный И. распространился за пределы Франции. Его оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытные черты присущи английскому музыкальному И. с его "северной" пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотическую линию музыкального И. представлял К. Шимановский (до 1920), тяготевший к ультрарафинированным образам античности и Древнего Востока. Влияние эстетики И. на рубеже 20 в. испытали и некоторые русские композиторы, в частности А. Н. Скрябин, на которого воздействовал одновременно и символизм; в русле русского И., причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начинал свой путь И. Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую тенденцию в западноевропейской музыке.
О. В. Мамонтова (И. в изобразительном искусстве), И. В. Нестьев (И. в музыке).
В театре конца 19 - начала 20 вв. усилилось внимание режиссёров и исполнителей к передаче атмосферы действия, настроения той или иной сцены, раскрытию её подтекста. При этом достоверность, содержательность жизни передавалась при помощи преднамеренно беглых характеристик в сочетании с отдельными ярко выразительными деталями, раскрывавшими затенённые переживания героя, его мысли, импульсы поступков. Внезапные перемены ритмов, использование звуков, живописно-цветовых пятен применялись режиссурой для создания в спектакле определённой эмоциональной насыщенности, посредством чего обнажалось внутреннее нарастание драматизма, скрытое за ходом обыденной жизни. Выразительные средства И. использовались в постановках А. Антуана (Франция), М. Рейнхардта (Германия), В. Э. Мейерхольда (Россия), в спектаклях Московского Художественного театра (например, в постановках пьес А. П. Чехова). Черты И. современники отмечали в игре Г. Режан (Франция), Э. Дузе (Италия), В. Ф. Комиссаржевской и других актёров.
Т. М. Родина.
Лит.: Моклер К., Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера, пер. с франц., М., [1908]; Мейер-Грефе Ю., Импрессионисты, пер. с нем., М., 1913; Вентури Л., От Мане до Лотрека, пер. с итал., М., 1958; Ревалд Дж., История импрессионизма, пер. с англ., Л.-М., 1959; Импрессионизм, пер. с франц., Л., 1969; Чегодаев А. Д., Импрессионисты, М., 1971; Bazin G., L'&#233;poque impressionniste, 2 ed., P., 1953; Leymarie J., L'impressionisme, v. 1-2, G&#233;n., 1959; Danckert W., Das Wesen des musikalischen Impressionismus, "Deutsche Vierteljiahrsschrift f&#252;r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", 1929, Bd 7, Н. 1; Koelsch Н. F., Der Impressionismus bei Debussy, D&#252;sseldorf, 1937 (Diss.); Schulz H.-G., Musikalischer Impressionismus und impressionistischer Klavierstil, W&#252;rzburg, 1938; Kroher E., Impressionismus in der Musik, Lpz., 1957.
Материалы предоставлены проектом Рубрикон
Коменты не читала. звиняй:-), а фото очень. Чем перснимал?
вот так бы выкинуть всех анонимов из головы и повеселиться!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Купил недавно по случаю немецкую приспособу гармошкой для макросъёмки. М-42, что подходит под Практики и Зениты. Сейчас в комиссионки много чего сдают, что еще очень и очень годится...))
(5) INESA: Спасибо, рад созвучию...)
(6) receptor: :-) надо будет при случае еще раз обследовать чешские комиссионки:-Р
(8) ShapeandLight (и.о. IONIK): Это ты ещё не была на пражской барахолке /блеший трх/. Она функционирует по суб., вскр. на Колбеновой. Звони, покажу.
(9) receptor: ААААААА! не терзай. нисмагу по партизански из Вены выбираться.
Хорошая!!!
!!!
!°
Мерная пульсация превращается в музыку. Музыка — результат наложения синусоидальных волн. Гармоник и ритмического рисунка. Звук порождает. Всё имеет волновую природу.
Работа прекрасная. Хочется эксперементировать! Золото!
!
(11) Александр Гуров: (12) Андрей Шеремет: (13) DEPHAZZ-IN-JAZZ: (14) Григорий Бурцев: (15) DrKukk.com: (16) mt: (17) ^_^:
.
Спасибо всем, что заглянули!
Отдельное спасибо - всем, кто давил на повышение статуса!Постараюсь оправдать ваше доверие!
ВСЕМ - УДАЧ И УСПЕХОВ!
:)
!
Энциклопедистам привет
привет
Ген,ипрессионисты практически не использовали черный и его оттенки,ну разве что Мане, но он хотя и был чем-то вроде вдохновителя, не являлся импрессионистом в полном смысле этого слова).
Поздравляю со статусом мастера, давлю на гуру)
(19) Leona: Спасибо!
(20) Hefring: :-)
(21) константин макарыч: :-)
(22) каценеленбоген: А канцеленбогены пролетают - привет канцеленбогенам!...)
(23) psix*: и психам - привет!...)
(24) Re:Maria: Маша, а музыканты черный цвет использовали?...))
Спасибо за визит и внимание!...)
(25) 2654: бывает...) Вообще-то, главное здесь - фотография.
!!!!(no koments)
ого!
Гена, у тебя появился уголок? Поздравляю!
(27) SCHTADLER: Я рад!
(28) Нет перевода: Угу!
(29) ugolok: Спасибо!...)
Катка-Изабелка всяко хороша, её импрессионизмом фиг возьмёшь )
+++
Ну,наконец то справедливость восторжествовала.
Давно пора было поднять статус.
Хотя как я уже неоднократно говорил-статус категория очень условная.Очень непросто,да в общем то и не нужно присваивать ранги в таком тонком деле как фотография.
Можно быть любителем и создавать прекрасные работы,а можно быть мастером и зарабатывать голоса интернет-активностью.
Но к Автору это не относится.
Он давно уже обратил на себя внимание своими очень интересными и неординарными работами.
Новых успехов!
Живая )
(31) Lapponia: Это точно, Катка во всех видах хороша...)
(32) softranger (bw - 1): :-)
(33) ValeriaKo4ubey: :-))
(34) Kirill Krylov: Привет омериканцам!
(35) Michael Liss: Спасибо, Михаил! Постараюсь оправдать доверие....))
(36) kiramed: Она была среди всех моделей самая живая. Много смеялась. Сейчас я думаю, что, может быть, она смеялась надо мной...))
здоровская!!!
текст конечно давит на моск, но карточка нравится !
)) клёво
супер
(38) Luna_: Приветствую!
(39) camerawoman: И это отрадно!
(40) NIKOLODION (*Nikolay Maminov*): Я рад!
(41) AndyDC: Спасибо!
(42) Александр Плотников(Plotny69): В добрый путь!...)
! какой кайф!!!
нравится
ФОто супер.. и интересное...
Очень познавательно пояснение ...
Спасибо!
призраки тоже смеются
волшебно что ни говори!!!
Это за гранью добра и зла.... Так передать временность человеческого присутствия, и красату этого короткого мгновения... Именно импрессионизм, по другому и не назавеш всю нашу жизнь...
(44) maximgalay: Спасибо!
(45) рыбачок: Я рад!
(46) Rusteam(Рустэм Шарапов): Заходите почаще!
(47) e-nv-y: :-)
(48) swear123: Спасибо!
(49) Артем Касимов: Я рад, всегда приятно найти родственную душу!
horoshaa!